Hjertelig hilsen H.P. Lovecraft


Når man leter etter skrivetips fra kjente forfattere av korthistorier blir det noen ganger aktuelt å spørre: er dette egentlig en god forfatter av korthistorier? Med H.P. Lovecraft (1890-1937) byr spørsmålet seg nokså raskt. For selv om Lovecraft er på vei til å få den anerkjennelse han fortjener, så er det unektelig noe ved hans skrivestil som skurrer. Lovecrafts innflytelse på den moderne horror- og Sci-fi-estetikken er ubestridt, men som forfatter av god litteratur er Lovecrafts posisjon fremdeles ikke klart definert. Ord og uttrykk gjentas altfor ofte i løpet av en tekst, i så stor grad at en Lovecraft-generator ville være latterlig lett å konstruere. Fortellingene er forutsigbare, repeterende, og mangler subtilitet. Houellebecq har rett når han sier at det er noe med Lovecraft som ikke er spesielt litterært. Men med alle ordene, frasene, og tropene som gjentas skaper Lovecraft et sammenhengende univers, eller som Houellebecq sier, han skaper myter. Her kan det imidlertid innvendes at det først og fremst var August Derleth som, med intensjon og omtanke, gjorde Lovecrafts monstere til mytologi. I brevet jeg har oversatt legger Lovecraft stor vekt på synopser, og dersom man ønsker å følge hans tips kan det være greit å vite at han har blitt kritisert for å fokusere for mye på dette. At han forteller for mye, selv der det ville blitt bedre litteratur av simpelthen å beskrive eller vise (se f. eks. Darrell Schweitzers essay om Lovecraft og Lord Dunsany).


Selv synes jeg Lovecrafts litterære filosofi gjør opp for egenskapene han i følge mange mangler - rent teknisk - som forfatter. Han er en kompromissløs materialist og hans litterære filosofi betegnes som kosmisisme: universet er stort og meningsløs, menneskene i det er små og meningsløse. Dette sentimentet formidler Lovecraft godt, og med store komposisjonelle ferdigheter. Derfor har jeg oversatt deler av et brev hvor H.P. Lovecraft redegjør, så godt det lar seg gjøre, for sin kreative prosess:



På mange måter er det umulig for meg å gi en detaljert beskrivelse av hvordan jeg skriver fortellinger — fra det øyeblikket jeg får en idé, til jeg sender fortellingen i påvente av Wrights refusjonsbrev — siden jeg sjeldent anvender samme metode to ganger. Alt avhenger av omstendighetene.

En ting jeg aldri gjør, er å sette meg ned med penn og papir bestemt på å skrive en fortelling. Av slikt blir det bare hack work [uinspirert, kommersielt arbeid]. Jeg skriver bare fortellinger når de sentrale idéene, bildene og stemningene oppstår spontant i fantasien — når de nærmest krever å bli formulert og uttrykt.

Disse idéene, bildene og stemningene springer ut fra alle tenkelige kilder —drømmer, lesning, dagligdagse hendelser, merkverdige visuelle inntrykk, eller fra inntrykk så fjerne og fragmenterte at deres utspring er ubestemmelig: Naturligvis dukker de opp med varierende grad av fullstendighet — noen ganger simpelthen som enkelthendelser, konsepter, skygger eller fornemmelser, som krever en hel del møysommelig arbeid med komposisjon før de blir ordentlige fortellinger. Andre ganger dukker det opp hele handlingssekvenser som utgjør størstedelen av en komplett fortelling. En fullstendig historie som kom til meg i drømme, The Statement of Randolph Carter, kom til meg nøyaktig slik en natt i desember, 1919.


Hvis det kan sies at jeg følger en metode, kan den antakeligvis skimtes ved å betrakte gjennomsnittet av de fortellingene der jeg har arbeidet møysommelig og intensjonelt med komposisjon. Her er et eksempel, bak The Whisper in Darkness lå to svært tiltalende konsepter: tanken om en mann i et ensomt gårdshus omringet av farer fra «utsiden», og de i det hele tatt merkelige inntrykkene Vermont-landskapet ga meg på et besøk nær Brattleboro i 1928. Dette la jeg til grunne for fortellingen — og fulgte med det et mønster som ikke er rent typisk for meg. Her er, kort fortalt, hva jeg gjorde — og hva jeg gjør i liknende tilfeller.


Først av alt, en sammenhengende historie — eller en tilnærmet lik sammenhengende historie — må først tenkes ut. Dette er en mental prosess som finner sted før penn og papir blir aktuelt. Det er ofte ikke nødvendig å fylle ut detaljer, heller ikke engang å ferdigstille slutten på fortellingen. Det er om å gjøre å tenke på et bestemt hendelsesforløp som gir en troverdig anledning for det tenkte konseptet eller konseptene å fremtre, slik at de blir logiske, uunngåelige følger av et essensielt og overbevisende utgangspunkt. Dette «plottet», eller hendelsesforløpet, trenger slettes ikke være permanent. Det kan hende selv de viktigste elementene faller bort senere i prosessen — når andre og bedre måter å redegjøre for den sentrale idéen åpenbarer seg. Men det er et hjelpsomt utgangspunkt — noe å arbeide med og videreutvikle. Når det endelig har fått en distinkt form i tankene, er det på tide å finne frem skrivesakene.


[…]


Først bør man gi et synopsis av hendelsesforløpet, slik som forløpet faktisk ville kunne skje, ikke nødvendigvis slik det endelig vil fremstå for leseren. Dette er for å gi et logisk grunnlag for arbeidet, så forfatteren kan se for seg plottet som noe som faktisk skjedde, og enklere avgjøre hvilke narrative hjelpemidler han skal anvende under forberedelsen av en dramatisk, spenningsfylt versjon til leseren. Når jeg skriver en slik synopse prøver jeg å beskrive alt det essensielle, og motivene for alle hendelsene. Detaljer, kommentarer og andre vurderinger rundt konsekvensene av visse punkter kan også være beleilige. Resultatet ligner en offisiell rapport — hver hendelse er oppgitt prosaisk og i eksakt rekkefølge. Ofte utsettes plottet for store endringer i løpet av denne nedskrivningen.


Så kommer neste stadium — å avgjøre hvordan fortellingen bør fortelles. Dette begynner også mentalt — ved å komme på forskjellige, effektive måter å bestemme rekkefølgen på avsløringene og åpenbaringene. Vi spekulerer i hva som bør fortelles, og hva som bør spares til senere, slik at interessen og spenningen vedvarer så lenge som mulig. Vi analyserer den dramatiske verdien ved å sette dette før dette, eller omvendt, og forsøker å se hvilke detaljer og hvilken narrativ rekkefølge som koker best opp under den stigende overflaten, som skal koke over i en endelig eksplosjon av avslørende fullstendighet, det vi kaller «klimaks». Når vi har en tentativ grovskisse av rekkefølgen, skriver vi det ned i form av enda en synopse — en synopse eller et «scenario» av hendelser slik de skal fremtre for leseren. Her inkluderer vi rikelig med totalitet, detaljer og klimaks. Jeg nøler aldri med å tilpasse den første synopsen etter den andre dersom dette kan øke den dramatiske kraften, eller den generelle effektiviteten av fortellingen. Hendelser bør tillegges eller utelukkes som forfatteren vil — han er aldri forpliktet til sitt utgangspunkt, selv ikke når fortellingen tar en helt annen form enn planlagt. Den vise forfatteren forandrer teksten til det bedre hver gang anledningen byr seg.


Tiden har kommet for å skrive historien med et slikt språk vi vil leseren skal se. Etter den andre synopsen bør første utkast skrives raskt, nærmest flytende, og uten å være for kritisk. Jeg endrer alltid plottet hver gang utviklingen antyder en slik forandring — jeg forplikter meg aldri til en plan. Hvis utviklingen plutselig avslører nye muligheter for dramatisk effekt eller livaktig formidling, tar jeg dem, og går heller tilbake i teksten for å tilpasse den til de nye forbedringene. Jeg setter inn og fjerner hele seksjoner når det er nødvendig eller gunstig — forsøker meg på forskjellige begynnelser og avslutninger helt til den beste er funnet. Men jeg forsikrer meg til en hver pris om at alle referansene i fortellingen stemmer overens med sluttproduktet. Så — ved å fullføre dette første utkastet — prøver jeg å fjerne alt det overflødige — ord, setninger, paragrafer, eller hele episoder eller elementer — forsikrer meg til en hver tid om at referansene er forsonet. Jeg forholder meg så åpen til sinns at flere fortellinger (som The Picture in the House, The Dunwich Horror og The Shadow Over Innsmouth) slutter på helt andre måter en det jeg hadde i tankene da jeg startet å skrive.


Så kommer revisjonen, en slitsom, møysommelig prosess. Man må gå over hele taksten, være oppmerksom på vokabularet, syntaksen, rytmen, proporsjoneringen av delene, ømfintlige toner, eleganse og overgangenes troverdighet, […] effektiviteten i begynnelsen og i avslutningen, dramatisk spenning og leserens interesse, troverdighet og atmosfære og andre elementer. Slik fullføres fortellingen — så gjenstår bare forberedelsen av en ryddig versjon på skrivemaskinen…det mest grusomme av alt, spør du meg. Jeg fordrar skrivemaskinen og kan aldri tenke meg å skrive en fortelling med den. Maskinens mekaniske begrensinger er døden for god stil — det er vanskeligere å gjøre om på ord og utføre nødvendige, komplekse operasjoner mellom linjene når man er avhengig av taster og vals, og delikate rytmer overmannes av den irrelevante og regulære rytmen av linjenedelser. Ingenting har noen gang blitt skrevet på en skrivemaskin som ikke kunne vært skrevet bedre dersom det var ført med penn.


Vel, som jeg har sagt, listen over disse stegene er bare en idealisering. I praksis følger man sjelden metoden slavisk. Ofte kan flere av ting gjøres enklere i hodet enn på papiret — mange av mine historier (slik som Music of Erich Zann eller Dagon) hadde aldri noen nedskrevet synopse.


Metoden behøver heller ikke følges på de mentale punktene. Noen ganger har jeg funnet det hjelpsomt å begynne å skrive en fortelling uten verken en synopse eller en idé om hvordan fortellingen skal utvikle seg. Da har det vært fordi jeg har følt det var nødvendig å skrive ned, og utnytte en spesielt mektig eller inspirerende stemning eller forestilling — som i The Strange High House in the Mist. I slike tilfeller anser jeg utgangspunktet som et problem jeg må motivere eller utbrodere. Selvsagt hender det i disse tilfellene at utbroderingen går langt utover problemstillingen, gjør den ugjenkjennelig, eller til og med eliminerer den helt.


[…]


Jeg haster aldri, prøver aldri å etterligne kommersielle skribenter som skryter av hvor mange ord de skriver om dagen. De beste fortellingene vokser ofte svært langsomt frem — over lengre perioder, og med store intervaller. For lange intervaller anbefales imidlertid ikke; ikke så fremt de skaper distanse mellom forfatteren og den stemningen eller tempoet som arbeidet skulle kreve.


[…]


Det var det. Jeg vet ikke om dette var hjelpsomt for deg i det hele tatt, men det er det beste jeg kan gi deg midt oppi denne svært travle tiden. Bruk det slik du vil, og la meg få høre det dersom det er noe mer du lurer på. Jeg håper min begredelige håndskrift ikke byr på for mye trøbbel — jeg burde skrevet dette på skrivemaskinen, men jeg har rett og slett ikke nok energi.


Hjertelig hilsen

H.P. Lovecraft.

Støtt Pendelen:

VIPPS # 507 114

Alt innhold er opphavsrettlig beskyttet

© 2020 Pendelen.no